Vi sono eventi visivi che dichiarano immediatamente ed esplicitamente il loro significato, la loro volontà di comunicazione, il loro esplicito intento descrittivo o narrativo; ed altri che nascondono invece sotto la pelle delle apparenze intenzioni non leggibili a prima vista, messaggi visivi non decifrabili facilmente, valori non riconoscibili alla prima occhiata. L’opera pittorica di Shuhei Matsuyama appartiene al secondo ordine di eventi figurali perchè dietro le vesti apparenti ed inoffensive di “paesaggi” nasconde a ben vedere intenzioni e valenze che reclamano una occhiata lunga ed insistita per essere disvelate e richiedono una “attenzione riflessiva” che non ha a che fare soltanto con l’arte per essere interpretate.
La proposizione immaginativa di Matsuyama, che si manifesta nelle sembianze di tavole dipinte di sapore vagamente naturalistico, è in effetti ispirata e “rappresenta~~ visivamente le molteplici significazioni del “suono” che l’ideogramma” Shin-On” ha nella scrittura e nella cultura giapponese.
Non si tratta evidentemente di un reale riconoscimento visivo perchè Matsuyama dipinge “concetti sonori” difficili da trascrivere e da ritenere, specie per un occidentale, quali ad esempio “il suono del cuore” o “ il suono della fede”.
Come per “la statica figurazione del movimento” ,in altri momenti storici della pittura, si può dunque parlare in questo caso di una sorta di “silenziosa rappresentazione del suono”, una operazione pittorica e concettuale in grado di far” vedere l’invisibile e di udire ciò che non si sente”.
Non a caso il testo pìu interessante - e forse fondamentale per la sua comprensione - finora apparso sull’opera pittorica di Matsuyama, è stato scritto da Monique Sartor, con una vasta e complessa gamma di elementi riflessivi e di riferimento, servendosi però di chiavi di lettura che in definitiva poco hanno a che fare con l’arte e con la cultura occidentali. In quel testo si parla tuttavia di “percorsi sonori”, di “sguardo viandante”, di “suono invisibile”, di concetti, vale a dire, che sono assonanti con quelli di un “riguardante frontale” come può essere un critico d’arte, interessato cioè alla sola manifestazione della pittura, alla sola organizzazione del linguaggio espressivo.
Innanzitutto è evidente, allora, come il suono appartenga ad una espressività di concezione astratta che precede l’apparizione della forma e che si colloca dunque al principio della vicenda dell’uomo.
E’ perciò probabile che nell’opera di Matsuyama solo uno “sguardo errante”, insistito ed ellittico,”uno sguardo di ascolto”, si potrebbe dire, può giungere a riconoscere la storia e la memoria dell’uomo e dello stesso artista.
Un artista giapponese che, non dimentichiamolo, vive tuttavia in Europa da molti anni - in Italia - e che confronta dunque la sua espressività visiva (non dico quella emotiva) anche con le vicende della ricerca della pittura contemporanea e con la storia dell’arte del Paese in cui opera.
Dinnanzi ai dipinti di Shuhei Matsuyama occorre allora mettere in atto una sorta di strategia di avvicinamento ai significati che consenta di evitare di cadere nelle numerose e fuorvianti trappole interpretative ed emotive di cui essi sono disseminati.
Innanzitutto quella “naturalistica”, confondendo la sua “linea del suono” - di solito orizzontale e centrale nell’immagine - con il segno di un orizzonte, un confine tra cielo e terra che dovrebbe indicare, scandire anzi, un paesaggio ideale.
Il suo segno - solco separa piuttosto il “sopra ed il sotto” del limite di percezione di un “suo
no interiore” il cui ascolto avviene con gli occhi piuttosto che con le orecchie, una sorta di “orizzonte del suono”, dunque, un limite estremo “oltre il quale non si sente più niente”.
Interessante appare a questo punto notare che Matsuyama nei suoi lavori esibisce la struttura stessa della pittura, la sua materia cioé - il gesso, la carta, il colore - che si fa, alchemicamente, essa stessa messaggio.
In questo senso l’artista giapponese assume chiaramente la convinzione - e la responsabilità - che così come la poesia non si fa con i sentimenti o con le intenzioni ma con il linguaggio, dunque con le parole, anche la pittura si manifesta non con i significati (le descrizioni, i racconti) ma con i suoi mezzi più specifici (ancora una volta il linguaggio), vale a dire i segni (i gesti) ed il colore (la materia).
La carta di riso che Matsuyama utilizza per la costruzione stratificata del supporto pittorico assume a questo proposito una doppia e fondamentale valenza.
Da un lato è essa stessa materia esibita della pittura, parte integrata del colore e infine elemento rivelatore della stessa immagine finale.
Dall’altro, come ha scritto esemplarmente Monique Sartor, “la suggestione della sottigliezza e della leggerezza di questo elemento,presenza ricorrente fin dall’antichità in molti riti religiosi così come nella vita quotidiana e nell’arte giapponese”, inducono ad assegnare alla carta una sorta di valenza magica e simbolica nell’opera di Matsuyama, quella “strettamente ed intimamente connessa allo spirito, alla parte eterna dell’essere”.
Le vibrazioni formali che le sue lievi increspature determinano nel tessuto pittorico di Matsuyama,quei fremiti emotivi che addensano il campo di apparizione della “linea del suono”, quella stesura progressiva per strati che pare indicare diversi livelli di conoscenza dell’opera, configurano perciò un evento che è formale ma anche sacrale nel medesimo momento.
Lo stesso gesto che traccia il solco nella materia pittorica, del resto, un gesto doloroso dotato di una sorta di significato sacrificale, è condizionato dalla presenza della carta e “gli strappi e le lacerazioni del suono” si verificano dunque in dipendenza di uno scontro, di un conflitto con questo materiale che diviene così decisivo nella manifestazione della proposizione immaginativa di Shuhei Matsuyama.
Viene naturalmente da osservare,a questo punto,come l’opera pittorica dell’artista giapponese - pur avendo a che fare, inevitabilmente, con molteplici lezioni storiche - possegga una sorta di autonomia formale che si riflette su se stessa, che sembra nascere da una magica confluenza di riferimenti culturali e forse perfino da una dilacerante dualità, ma che si manifesta infine con una indipendenza espressiva che sembra rispondere a regole interne di cui l’artista non da conto, configurando per tale via un evento visivo che, al di là di ogni altra considerazione, reclama in definitiva il solo diritto all’apparizione ed alla contemplazione.
Come avviene sempre del resto nelle opere d’arte e di poesia, nelle quali è il linguaggio -quello verbale e quello visivo - a determinare alla fine la caratterizzante “inevitabilità” della loro manifestazione, ed il segno inconfondibile della loro persistenza nel tempo.

Enzo Di Martino
Venezia 15 aprile 1993